La ideologia en disputa Cap 5: La Escuela de Frankfurt: industria cultural y razón instrumental

Parte II · Máscara: la tradición crítica

Capítulo quinto

La Escuela de Frankfurt: industria cultural y razón instrumental

Ninguna corriente pensó la ideología con más profundidad, ni la llevó más lejos de su formulación marxista original, que la que se conoce como Escuela de Frankfurt. Y ninguna lo hizo bajo una presión histórica más brutal. Los pensadores reunidos en torno al Instituto de Investigación Social tuvieron que explicarse, en carne propia, dos hechos que la teoría heredada no había previsto y que la dejaban sin respuesta: que la clase obrera de los países más avanzados, en lugar de hacer la revolución, se había entregado en masa al fascismo; y que la razón ilustrada, de la que la modernidad esperaba la emancipación, había desembocado en la administración total de la vida, en el exterminio industrializado y en una cultura de masas que fabricaba conformismo en serie. De esa doble catástrofe —la traición de las masas y el naufragio de la razón— nace la teoría crítica, y con ella el desplazamiento más audaz que sufrió el concepto de ideología: el que dejó de buscarla en las ideas falsas para encontrarla en la forma misma de la razón, de la cultura y de la sociedad administrada. Este es, por eso, uno de los capítulos más densos del libro, y su densidad es un homenaje: pocas escuelas aportaron tanto. Pero es también el capítulo donde el problema del punto de vista —el del lugar desde el cual se ejerce la crítica— alcanza su forma más aguda y más angustiosa, hasta amenazar con paralizar a la crítica misma. Cómo se llegó a ese extremo, y cómo se intentó salir de él, es lo que sigue.

El Instituto y el programa de la teoría crítica

El Instituto de Investigación Social fue fundado en Fráncfort en 1923, el mismo año en que Lukács publicaba Historia y conciencia de clase, y bajo el signo de un marxismo todavía ortodoxo. Su fisonomía cambió cuando, en 1930, asumió su dirección el filósofo Max Horkheimer, que le imprimió un programa nuevo y de una ambición inédita: reunir la filosofía y la investigación social empírica en una empresa interdisciplinaria capaz de comprender la sociedad contemporánea como una totalidad. Economistas, sociólogos, psicólogos, filósofos y críticos de la cultura debían trabajar juntos, poniendo la reflexión filosófica a prueba en el estudio concreto de la sociedad, y devolviendo a la investigación empírica la capacidad de plantearse las grandes preguntas que el positivismo le había amputado. De ese cruce nació lo que, algo más tarde, se llamaría teoría crítica.

El texto que fijó el sentido de la expresión es un ensayo de Horkheimer de 1937, Teoría tradicional y teoría crítica (Horkheimer, 1937), que conviene examinar porque en él la escuela define, por contraste, su propia identidad, y porque su argumento entronca de manera directa con la exigencia de vigilancia que la primera parte de este libro convirtió en método. Horkheimer llama teoría tradicional al modelo de conocimiento que la ciencia moderna heredó de Descartes: un modelo que toma los hechos como datos dados, separa tajantemente el sujeto que conoce del objeto conocido, aspira a ordenar los fenómenos en un sistema de proposiciones y se concibe a sí mismo como una actividad pura, desinteresada, ajena al mundo social que estudia. El defecto de ese modelo no es, para Horkheimer, un error lógico, sino una ceguera: la teoría tradicional ignora que ella misma es un producto social, que su actividad forma parte de la división social del trabajo, que sus categorías están históricamente condicionadas y que, al aceptar sin más los hechos tal como se le presentan, ratifica el orden que los produce. La teoría tradicional es, en suma, ideológica sin saberlo: cree contemplar el mundo desde fuera cuando en realidad lo reproduce desde dentro.

Frente a ella, la teoría crítica se define por cuatro rasgos que la invierten punto por punto. Primero, no toma los hechos como datos naturales, sino que los comprende como productos históricos de una sociedad determinada, y por tanto transformables. Segundo, se niega a separar el conocimiento de los valores y de los intereses: sabe que conoce desde una posición y con vistas a un fin, la emancipación de los hombres de las relaciones de dominación. Tercero, aspira a captar la sociedad como totalidad, y no a acumular hechos aislados. Y cuarto —el rasgo decisivo para nosotros—, se incluye a sí misma en su objeto: reflexiona sobre su propia posición social, sobre las condiciones que la hacen posible, sobre su función en el conjunto que analiza. La teoría crítica es constitutivamente reflexiva: no puede pensar la sociedad sin pensarse como parte de ella. En esto la Escuela de Frankfurt anticipa, y en cierto modo funda, la vigilancia epistemológica que este libro reclama; su diferencia con la sociología reflexiva de Bourdieu es de vocabulario y de tradición más que de intención. Ambas comparten la misma negativa a la ilusión del observador exento.

Ahora bien, la teoría crítica no nació en el vacío, sino bajo el peso de una experiencia histórica que la obligó a revisar la herencia marxista en un punto capital. El marxismo clásico había previsto que la clase obrera de los países industriales sería el sujeto de la emancipación; la realidad de los años treinta desmentía esa previsión de manera atroz: los trabajadores alemanes, en proporciones masivas, se habían pasado al nazismo, y la clase de la que se esperaba la revolución se convertía en la base de masas del fascismo. La pregunta se imponía: ¿por qué los dominados desean su propia dominación? ¿Por qué las masas no solo toleran, sino que aclaman a quienes las oprimen? Para responderla, el Instituto realizó un giro que sería una de sus marcas de fábrica: la incorporación del psicoanálisis. Si la teoría económica no bastaba para explicar la adhesión de las masas al fascismo, había que descender al nivel de la estructura psíquica, de la economía libidinal, del carácter. Erich Fromm dirigió los primeros estudios sobre autoridad y familia, y más tarde, ya en el exilio, la escuela produciría una vasta investigación empírica, La personalidad autoritaria (Adorno et al., 1950), que intentaba aislar los rasgos de carácter —la sumisión a la autoridad, la agresividad contra los débiles, el pensamiento rígido y estereotipado— que predisponen a la ideología fascista.

Merece subrayarse lo que este giro significa para el concepto de ideología, porque lo transforma en profundidad. Si el fascismo se sostiene sobre una estructura de carácter —sobre disposiciones afectivas forjadas en la familia y en la experiencia social temprana—, entonces la ideología no es solo un conjunto de creencias que se adoptan o se rechazan con la razón, sino algo mucho más hondo y más difícil de remover: una forma de sentir, de desear y de odiar, anclada por debajo de la conciencia. Ello explica por qué los argumentos no bastan contra ella, por qué la propaganda fascista no persuade tanto como moviliza pulsiones, y por qué la ilustración racional de las masas —el viejo remedio contra el error— resulta impotente frente a una adhesión que no es, en el fondo, un asunto de ideas. Con este descubrimiento, la Escuela de Frankfurt cava por debajo de toda la tradición anterior: la ideología ya no habita solo el terreno del conocimiento, sino el de la libido y el carácter, y su crítica no puede ser ya una mera pedagogía de la verdad. Es un desplazamiento que habrá que recordar cuando el libro llegue a los fenómenos contemporáneos de la polarización afectiva y del apego identitario a las creencias.

El ascenso del nazismo obligó también al Instituto a un exilio que marcaría su pensamiento. Judíos y marxistas en su mayoría, sus miembros huyeron de Alemania en 1933; tras una escala en Ginebra, el Instituto se reinstaló en Nueva York, asociado a la Universidad de Columbia, y Horkheimer y Adorno se trasladarían después a California. Fue en ese exilio norteamericano, en el corazón de la sociedad capitalista más avanzada y de su naciente industria del entretenimiento, y bajo el impacto simultáneo del fascismo europeo y del capitalismo de masas americano, donde la teoría crítica dio su fruto más sombrío y más profundo. El optimismo revolucionario que aún alentaba en los años veinte se había apagado; lo que Horkheimer y Adorno se disponían a escribir no era ya la teoría de una emancipación en marcha, sino el diagnóstico de una civilización que parecía haber convertido la razón misma en instrumento de barbarie.

Dialéctica de la Ilustración: el vuelco de la razón

El libro nació de esa experiencia y lleva su marca en cada página. Dialéctica de la Ilustración, que Horkheimer y Adorno escribieron durante la guerra y publicaron primero de manera casi clandestina en 1944 y luego, revisado, en 1947 (Horkheimer y Adorno, 1947), es uno de los textos más oscuros, más pesimistas y más influyentes de la filosofía del siglo XX. Su tesis puede enunciarse en una fórmula que parece un oxímoron: la Ilustración es dialéctica, es decir, se vuelve contra sí misma, revierte en mito y en barbarie. Con «Ilustración» los autores no designan solo el movimiento intelectual del siglo XVIII, sino el proceso milenario por el cual el pensamiento occidental, desde los griegos, se propuso liberar a los hombres del miedo mediante el conocimiento, desencantar el mundo, disolver los mitos y someter la naturaleza al dominio de la razón. Ese programa —emancipador en su origen— contenía, según Horkheimer y Adorno, el germen de su propia perversión.

El argumento se despliega así. El objetivo de la Ilustración era el dominio de la naturaleza: conocer para prever, prever para dominar, dominar para liberarse del terror que la naturaleza no dominada inspira. Pero el dominio de la naturaleza exterior exige, como su condición, el dominio de la naturaleza interior: para someter el mundo, el sujeto debe someterse a sí mismo, reprimir sus impulsos, disciplinar su cuerpo, renunciar a la felicidad inmediata en nombre del cálculo y la previsión. La formación del yo racional y dominador es, a la vez, la formación de un yo mutilado, escindido de su propia naturaleza. Y ese dominio de sí se prolonga, inevitablemente, en el dominio de unos hombres sobre otros: la misma razón que somete la naturaleza organiza la explotación del trabajo, la jerarquía social, la administración de las poblaciones. La emancipación prometida se invierte en una nueva servidumbre.

En el centro de este proceso está la mutación de la razón, que es el aporte propiamente dicho de la escuela al problema de la ideología. Horkheimer la formuló con nitidez en un libro paralelo, Crítica de la razón instrumental (Horkheimer, 1947): la razón moderna se ha reducido a razón instrumental o subjetiva, esto es, a la mera facultad de calcular los medios más eficaces para un fin cualquiera, mientras se declara incompetente para juzgar los fines mismos. La razón objetiva de la tradición clásica —la que creía poder discernir racionalmente qué fines son buenos, qué es una vida justa, qué orden es conforme a la verdad— ha sido liquidada como metafísica sin sentido. Lo que queda es una razón puramente formal, una técnica de adecuación de medios a fines que puede ponerse indiferentemente al servicio de cualquier propósito, porque ha renunciado a evaluar los propósitos. Una razón así no puede decir por qué la dominación es injusta ni por qué el exterminio es un crimen, pues emitir semejante juicio exigiría una racionalidad de los fines que ella ha abolido. Puede calcular con idéntica eficacia la mejor manera de curar a un enfermo o de organizar un campo de exterminio. La barbarie del siglo XX no es, en esta lectura, una recaída en la irracionalidad, sino un producto de la razón misma vuelta pura técnica: el horror administrado, calculado, industrializado, es la consumación y no la negación de la Ilustración instrumental.

Para dar a esta tesis la forma de una historia, Horkheimer y Adorno recurren a una figura literaria que leen como la prehistoria del sujeto burgués: Odiseo. El héroe de Homero es, para ellos, el primer individuo racional de Occidente, y su astucia —la que le permite sobrevivir a los mitos que encuentra en su camino— es la forma primitiva de la razón instrumental. Cuando Odiseo se hace atar al mástil para escuchar el canto de las sirenas sin sucumbir a él, mientras sus remeros, con los oídos tapados con cera, reman sin oír, la escena condensa toda la dialéctica: el dominio de sí, pues Odiseo se priva del goce que oye; el dominio de otros, pues los remeros trabajan sordos y sometidos; y la conversión del placer en un espectáculo impotente. La razón se afirma renunciando y haciendo renunciar; el precio del dominio es la mutilación del sujeto y la servidumbre de los demás.

La conclusión más vertiginosa del libro es la que da título a su tesis: no solo la Ilustración revierte en mito, sino que el mito era ya Ilustración. El mito, en efecto, era ya un intento de explicar y de dominar el mundo, un primer esfuerzo de la razón por conjurar el terror; y la Ilustración, a su vez, revierte en mito cuando sus propias categorías —el progreso, el hecho, el número, la eficacia— se vuelven una segunda naturaleza incuestionable, un destino tan ciego e inapelable como el de los antiguos oráculos. La razón que se creía la superación definitiva del mito produce sus propios mitos, y el más poderoso de ellos es la creencia de que el orden existente es el único racional y posible. Con esto, la crítica de la ideología ha sufrido su metamorfosis más radical: lo que hay que criticar ya no es un conjunto de ideas falsas contrapuestas a la razón, sino la forma misma que la razón ha adquirido. La ideología es ahora la racionalidad instrumental en cuanto tal, la organización racional-técnica del mundo que se presenta como necesidad natural.

Conviene situar esta tesis respecto de las que el capítulo anterior examinó, porque a la vez las hereda y las radicaliza. La razón instrumental de Horkheimer prolonga sin duda la racionalización de Weber —el desencantamiento del mundo, el avance de la calculabilidad y de la administración burocrática— y la cosificación de Lukács —la extensión de la forma-mercancía a la conciencia—. Pero opera sobre esas herencias dos torsiones decisivas. La primera es una universalización: mientras Weber describía una tendencia histórica y Lukács la ligaba a la forma-mercancía capitalista, Horkheimer y Adorno remontan el proceso hasta los orígenes mismos de la civilización occidental, hasta el gesto primero del dominio de la naturaleza, de modo que la razón instrumental deja de ser un rasgo de una época para convertirse en el destino de una civilización entera. La segunda torsión es la más grave, y explica el pesimismo del libro: la desaparición del sujeto de la emancipación. Lukács había encontrado en el proletariado el punto de vista capaz de disolver la cosificación; para Horkheimer y Adorno, después del fascismo y de la integración de las masas, ya no hay tal punto de vista. La cosificación se ha vuelto total, no perdona a nadie, y no queda ninguna clase ni ningún sujeto colectivo cuya posición prometa la salida. Al ganar en profundidad y en alcance histórico, el diagnóstico ha perdido su destinatario y su esperanza; y con él asoma, por primera vez, la aporía que recorrerá el resto del capítulo: si la razón misma está comprometida, ¿desde qué instancia se ejerce esta crítica de la razón?

La industria cultural: la ideología hecha mercancía

El capítulo más célebre de Dialéctica de la Ilustración, y el que ha tenido mayor descendencia, es el dedicado a lo que Horkheimer y Adorno bautizaron con una expresión destinada a hacer época: la industria cultural. La elección del término es ya un argumento. Los autores rechazan deliberadamente hablar de «cultura de masas», porque esa expresión sugiere una cultura que surgiría espontáneamente de las masas mismas, desde abajo, como una expresión popular auténtica. Lo que ellos describen es lo contrario: una cultura producida industrialmente desde arriba, por grandes empresas, con fines de lucro y con el efecto —buscado o no— de integrar a los individuos en el orden existente. La industria cultural es la fábrica donde la cultura se convierte en mercancía en serie y donde el entretenimiento se vuelve un negocio como cualquier otro, sometido a la lógica de la estandarización y del beneficio.

Su primer rasgo es, precisamente, la estandarización. Los productos de la industria cultural —las películas, las canciones populares, los programas de radio, las revistas— difieren entre sí solo en la superficie; bajo la apariencia de la variedad se repite siempre el mismo esquema. Cualquier espectador experimentado, dicen los autores, puede prever el desenlace de una película desde los primeros minutos, adivinar qué pareja se formará, qué castigo recibirá el malvado, cómo se resolverá el conflicto. La novedad es aparente; la fórmula es idéntica. A ese fenómeno lo llaman pseudoindividuación: la industria confiere a cada producto los rasgos de una individualidad y de una originalidad que en realidad no posee, para disimular que todos obedecen al mismo molde. Lo siempre igual se disfraza de perpetuamente nuevo, y el consumidor recibe, bajo la forma de la elección y de la sorpresa, siempre lo mismo.

De ahí se sigue un segundo rasgo, más sutil y más grave: la industria cultural piensa por el espectador. En el arte auténtico, la obra exige del receptor un esfuerzo, una actividad de la imaginación que completa lo que la obra sugiere. La industria cultural, en cambio, no deja nada a la imaginación: lo da todo hecho, esquematizado, digerido, de modo que el espectador no tiene que hacer nada más que consumir. Al ahorrarle todo esfuerzo, atrofia justamente la facultad —la imaginación, la espontaneidad, el pensamiento— que podría llevarlo a concebir algo distinto de lo que se le ofrece. El resultado es una pasividad cultivada, un adiestramiento en la receptividad sin réplica. Y esa pasividad tiene una función precisa: prolonga en el tiempo libre la misma lógica del trabajo. La diversión organizada por la industria cultural no es lo contrario del trabajo, sino su continuación: sirve para reponer la fuerza de trabajo, para adaptar de nuevo al individuo al engranaje, y hasta se vuelve un deber —hay que divertirse, hay que relajarse—, de modo que el ocio, lejos de ser un espacio de libertad, se convierte en un apéndice de la producción. El que se divierte según los dictados de la industria cultural consiente sin saberlo, se reconcilia con el mundo tal como es en el mismo acto de descansar de él.

El mecanismo ideológico central de la industria cultural no es, sin embargo, la mentira. Aquí Horkheimer y Adorno introducen una observación de gran finura: la industria cultural apenas necesita afirmar nada falso, porque su ideología no consiste en un contenido engañoso, sino en una forma que produce conformismo. No dice «este orden es justo»; se limita a repetir, en cada uno de sus productos, que el mundo es como es y no puede ser de otro modo, a saturar la percepción y el deseo de tal manera que la sola idea de una vida distinta se vuelve impensable. Su promesa, además, es perpetua y perpetuamente incumplida: la industria cultural promete sin cesar una felicidad —en la publicidad, en el glamur de las estrellas, en el placer entrevisto— que nunca entrega, y que mantiene al consumidor atado a la expectativa. Es, en la imagen de Adorno, como una carta de restaurante que se ofreciera en lugar de la comida: se saborea la promesa, no el plato. Con ello se comprende por qué la industria cultural es una forma nueva y más eficaz de ideología: no persuade mediante doctrinas que podrían discutirse, sino que modela la sensibilidad misma, coloniza el tiempo libre y la imaginación, y obtiene la adhesión al orden por la vía del placer administrado y no por la del argumento.

Adorno llevó este análisis a su terreno predilecto, la música, en escritos como su ensayo sobre el carácter fetichista en la música y la regresión de la escucha (Adorno, 1938) y en su Filosofía de la nueva música (Adorno, 1949). Diagnosticó allí una atrofia de la capacidad de escuchar: el oyente de la música ligera ya no sigue una estructura, no percibe el desarrollo, no ejerce la atención que la música exigente requiere, sino que consume fragmentos reconocibles, se aferra al estribillo pegadizo, reduce la audición a un puro reconocer lo ya conocido. Es justo señalar que en este punto Adorno incurrió también en sus juicios más discutibles y peor envejecidos —su desdén por el jazz, en particular, revela una sordera hacia formas populares de enorme riqueza y una estrechez elitista que sus propios principios deberían haberle ahorrado—. La crítica de la industria cultural arrastra, en efecto, un tono aristocrático que ha sido, con razón, uno de los blancos preferidos de sus impugnadores.

Y aquí conviene introducir la voz discordante que la propia órbita de la escuela produjo, porque su desacuerdo abrió un debate que llega hasta hoy. Walter Benjamin, pensador afín al Instituto aunque nunca del todo integrado en él, sostuvo en su ensayo sobre la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Benjamin, 1936) una tesis casi opuesta a la de Adorno. Para Benjamin, la reproducción técnica —la fotografía, el cine— destruye el «aura» de la obra de arte, esa distancia sagrada y única que la rodeaba, y al hacerlo abre posibilidades democráticas y aun revolucionarias: emancipa al arte de su función ritual, lo pone al alcance de las masas y ofrece nuevos instrumentos para una política emancipadora, frente a la estetización fascista de la política. Adorno respondió con reservas: veía en Benjamin un optimismo que subestimaba hasta qué punto el cine y la reproducción quedaban capturados por la industria cultural. La correspondencia entre ambos escenifica una controversia que no ha cesado: ¿la cultura de masas solo adormece y somete, como quería Adorno, o pueden los públicos apropiársela y darle usos críticos e imprevistos, como sugería Benjamin? La sospecha de que la tesis de la industria cultural peca de unilateral —de que trata al público como una masa pasiva incapaz de resistencia o de reinterpretación— será uno de los puntos de partida de los estudios culturales, que el libro encontró ya al hablar de Gramsci y que reaparecerán más adelante. Con todo, sería injusto no reconocer la clarividencia del diagnóstico: mucho de lo que Horkheimer y Adorno describieron en 1944 —la fusión de cultura, entretenimiento y publicidad, la estandarización disfrazada de elección, la administración del ocio, la felicidad prometida y negada— se lee hoy como una anticipación inquietante de la economía de la atención en la era de las plataformas digitales, a la que el libro dedicará uno de sus capítulos finales.

Marcuse y la sociedad unidimensional

El miembro de la escuela que sacó de este diagnóstico las consecuencias políticas más resonantes fue Herbert Marcuse, que llegaría a ser el filósofo de la nueva izquierda y el inspirador reconocido de la rebelión estudiantil de los años sesenta. Marcuse había intentado antes, en Eros y civilización (Marcuse, 1955), una lectura emancipadora de Freud, contra la interpretación resignada del propio psicoanálisis: sostenía que la represión de los instintos, necesaria en las sociedades de escasez, se había vuelto una represión excedente —una represión que ya no exige la supervivencia, sino el mantenimiento de la dominación— y que el desarrollo de las fuerzas productivas hacía por primera vez posible una civilización no represiva, reconciliada con Eros. Pero su obra más influyente, y la más pertinente para el problema de la ideología, es El hombre unidimensional (Marcuse, 1964), un retrato despiadado de la sociedad industrial avanzada.

Su tesis central es que esa sociedad ha logrado producir una unidimensionalidad del pensamiento y de la existencia: ha suprimido, o absorbido, la dimensión crítica, negativa, trascendente —la capacidad de imaginar y de desear una sociedad cualitativamente distinta— y ha reducido la vida a una sola dimensión, la de la adaptación al orden existente. El mecanismo por el cual lo consigue es, ante todo, la producción de falsas necesidades. Marcuse distingue entre las necesidades verdaderas —las que responden a la vida y a la libertad reales del individuo— y las falsas necesidades, superpuestas al individuo por los intereses de la producción y del consumo: la necesidad de consumir, de poseer los últimos productos, de comportarse y divertirse según los patrones dictados por la publicidad. La satisfacción de esas falsas necesidades produce una euforia en la infelicidad, un bienestar que integra y pacifica: el individuo se reconoce en sus mercancías, encuentra su alma en su automóvil y en su aparato de televisión, y en esa identificación con lo que posee se disuelve toda distancia crítica respecto del sistema que se lo provee. Es fácil advertir que la noción de falsa necesidad es una versión sofisticada y desplazada de la vieja falsa conciencia, ahora situada no en las ideas, sino en la estructura del deseo y del consumo; y conviene advertir también que arrastra la misma dificultad que aquella —la pregunta, difícil de responder sin paternalismo, de quién decide cuáles necesidades son verdaderas y cuáles falsas—, objeción que la crítica no ha dejado de dirigirle.

Marcuse añade una tesis que radicaliza a Weber y que importa mucho al concepto de ideología: la de que la racionalidad tecnológica se ha vuelto ella misma ideología y dominación. La técnica no es neutral, un simple medio disponible para fines buenos o malos; su racionalidad —la de la eficiencia, la productividad, el rendimiento— se ha convertido en una forma de dominación política que se presenta, sin embargo, como pura necesidad objetiva, como el dictado neutral de los hechos y de la eficacia. Cuando toda cuestión se plantea en términos técnicos —de medios, de rendimiento, de gestión—, las preguntas sobre los fines, sobre la justicia del orden, sobre las alternativas posibles, quedan descalificadas de antemano como irracionales o utópicas. La dominación se vuelve así invisible, porque se confunde con la racionalidad misma: lo que es una decisión política sobre cómo organizar la vida se presenta como la única solución técnicamente racional. En la fórmula de Marcuse, lo racional se convierte en lo totalitario. La ideología ya no es un discurso separado que justifica el poder; es la propia racionalidad tecnológica y administrativa del sistema, que no necesita justificarse porque se impone como evidencia.

De ahí una de sus tesis más provocadoras y más discutidas, la de la tolerancia represiva (Marcuse, 1965). Marcuse sostiene que una sociedad avanzada puede neutralizar la disidencia precisamente tolerándolo todo: al conceder a todas las opiniones el mismo espacio y el mismo valor, al integrar la crítica como una voz más en el mercado de las ideas, la vuelve inofensiva, la despoja de su filo, la convierte en un producto más que el sistema absorbe y digiere. La tolerancia indiscriminada sería, así, un instrumento de dominación, no de libertad. La tesis es peligrosa —roza la justificación de restricciones a la libertad de expresión, y ha sido con razón criticada por ese flanco—, y este libro no la hace suya; pero contiene una intuición que no conviene descartar: la de que un sistema puede desactivar la crítica no reprimiéndola, sino absorbiéndola, y que la mera existencia de disidencia tolerada no prueba que el orden sea libre.

Lo que separa a Marcuse del pesimismo casi absoluto de Adorno es que, pese a todo, conservó una esperanza; y esa diferencia tiene consecuencias que interesan a la teoría de la ideología. Si la sociedad unidimensional ha integrado a la clase obrera y ha colonizado el deseo, ¿de dónde puede venir la negación, el rechazo, la fuerza capaz de romper la unidimensionalidad? Marcuse no la busca ya en el proletariado integrado, sino en los márgenes: en el sustrato de los proscritos y los marginados, en las minorías perseguidas, en los desempleados, en los estudiantes, en los condenados de la tierra, en quienes quedan fuera del sistema o no han sido del todo absorbidos por él; y también en el arte y en Eros, en la memoria de la felicidad y en la imaginación de lo posible. A esa negación radical la llamó el Gran Rechazo. Fue esa apertura a la esperanza —ausente en Adorno— la que hizo de Marcuse el filósofo del 68, leído y aclamado por una generación de estudiantes en rebeldía, y la que, dicho sea de paso, lo enfrentó dolorosamente con Adorno, escéptico ante el movimiento estudiantil. Su aporte al problema de la ideología puede resumirse en una tensión productiva: llevó hasta el extremo la tesis de que en la sociedad avanzada la ideología es total y técnica —que la dominación ya no necesita un discurso legitimador aparte porque está inscrita en el aparato y en las necesidades—, pero se negó a aceptar, contra Adorno, que esa totalidad fuera absoluta, y mantuvo abierta la apuesta de que en algún margen sobrevive la posibilidad del rechazo.

Adorno: la aporía del punto de vista y el refugio del arte

Mientras Marcuse buscaba en los márgenes una salida política, Adorno llevó la teoría crítica en la dirección opuesta: hacia una radicalización filosófica que la condujo al borde de la aporía, y que constituye, por eso mismo, el momento en que el problema central de este libro —el del lugar desde el cual se ejerce la crítica— alcanza su formulación más extrema. Su obra filosófica mayor, Dialéctica negativa (Adorno, 1966), es una crítica de lo que llama el pensamiento identificante: la operación por la cual el concepto subsume lo particular bajo lo general, hace idéntico lo no idéntico, reduce la cosa singular a un caso de una categoría y borra, en ese gesto, todo lo que en ella excede al concepto. Adorno ve en esa violencia del concepto sobre lo particular el correlato intelectual de una violencia social: la del intercambio mercantil, que hace equivalentes cosas cualitativamente distintas reduciéndolas a una medida común, el valor. El pensamiento identificante sería, así, la forma lógica de la sociedad del intercambio; y la tarea de una dialéctica negativa consiste en resistir esa violencia, en dar voz a lo no idéntico, a lo que el concepto no logra atrapar, al sufrimiento y al resto que la totalidad tritura.

De ahí la inversión más famosa de Adorno, dirigida contra Hegel. Donde Hegel había proclamado que lo verdadero es el todo, Adorno responde que el todo es lo falso. En una totalidad social falsa —en un mundo dominado por el intercambio y la administración—, el gesto afirmativo de construir un sistema, de reconciliar las partes en un todo armonioso, es cómplice de la falsedad; el pensamiento honesto solo puede ser negativo, crítico, empeñado en señalar lo que está mal sin pretender resolverlo en una síntesis tranquilizadora. A esta negatividad Adorno le añade una prohibición que toma, secularizándola, de la tradición judía: el veto a las imágenes. Así como aquella tradición prohibía representar a Dios, Adorno se prohíbe pintar la utopía, describir positivamente la sociedad reconciliada o el estado redimido. Se puede y se debe negar determinadamente lo falso; no se puede nombrar lo verdadero, so pena de traicionarlo, de rebajarlo a un modelo más entre los que la administración gestiona. La crítica, para Adorno, solo tiene derecho a decir «esto es falso»; no a decir «aquello sería lo justo».

En este marco cobra su sentido la enorme importancia que Adorno concede al arte, y en particular al arte moderno más difícil e intransigente. El arte auténtico es, en su Teoría estética (Adorno, 1970), el último refugio de lo no idéntico y de la negación. Frente a la industria cultural, que da todo digerido y produce conformismo, la obra de arte auténtica se caracteriza por su autonomía y su dificultad: no comunica un mensaje, no ofrece placer fácil, no se deja consumir; resiste, por su forma disonante y hermética, la lógica del intercambio y del entretenimiento. La música atonal de Schönberg, que Adorno opone a la regresión que representaría Stravinski, la literatura de Beckett o de Kafka: son obras que, precisamente por negarse a la comunicación y al consuelo, mantienen viva la memoria del sufrimiento y guardan, sin nombrarla, la promesa de algo otro. El arte niega el mundo por su forma misma, no por lo que dice; es, en una imagen de Adorno, una mónada sin ventanas que, sin embargo, registra en su estructura el estado de la sociedad entera. En el arte, y casi solo en él, la negación encuentra un asilo que la razón, vuelta instrumental, le niega.

Y aquí se cierra la trampa. Porque si se toma en serio todo lo anterior —si la razón se ha vuelto íntegramente instrumental, si la industria cultural ha colonizado la conciencia, si la clase obrera está integrada, si no cabe nombrar positivamente la utopía—, entonces la pregunta se vuelve acuciante: ¿desde dónde habla Adorno? ¿Cuál es el lugar de su crítica? No puede apelar a una clase privilegiada, como Lukács, porque no queda ninguna. No puede apelar a la razón objetiva, porque la ha declarado disuelta. No puede apelar a una utopía positiva, porque su propio veto se lo prohíbe. Su crítica parece condenada a sostenerse en el aire, a criticar una totalidad falsa sin disponer de ningún suelo firme fuera de ella. Adorno lo sabía, y no lo disimuló: su crítica es deliberadamente inmanente —trabaja desde dentro, mostrando las contradicciones del objeto por sus propias medidas— y se aferra a los fragmentos de no identidad que sobreviven en el arte y en el sufrimiento, sin pretender un punto de apoyo exterior. En Minima moralia lo confesó en una fórmula desolada: no hay vida justa en la vida falsa. Es la conciencia más lúcida y más melancólica del problema del punto de vista, y también la más impotente.

Esta aporía expone a Adorno a dos objeciones que conviene enunciar sin atenuarlas, porque marcan el límite de la primera teoría crítica. La primera es filosófica, y Habermas la formularía después con contundencia: una crítica que declara sospechosa a la razón como tal incurre en una contradicción performativa, pues ella misma es un ejercicio de la razón; asierra la rama sobre la que se sienta, y no puede fundar la validez de su propio juicio sin apelar a la racionalidad que ha desacreditado. La segunda es política y moral: una crítica que solo sabe decir «no», que sitúa el refugio de la negación en un arte de vanguardia inaccesible para las masas, que se prohíbe imaginar la alternativa, corre el riesgo del quietismo y del elitismo, de una retirada que abandona el mundo a su suerte mientras contempla, desde la altura, los fragmentos de lo no idéntico. Es la sospecha de que la profundidad de Adorno se paga con la impotencia. El propio Adorno habría respondido, quizá, que en un mundo verdaderamente cerrado la honestidad consiste en no fingir salidas que no existen, y que una falsa esperanza sería una complicidad más. Pero la aporía queda, y con ella la pregunta abierta. De esa pregunta parten, en direcciones opuestas, las dos salidas que restan por examinar: la de Habermas, que buscará un nuevo fundamento racional para la crítica, y la de Althusser, que abandonará por completo el terreno de la conciencia y de la razón en el que la aporía se había formado.

Habermas: el giro comunicativo y la salida de la aporía

Jürgen Habermas, discípulo de Adorno y figura central de la segunda generación de la escuela, hizo de la aporía de sus maestros el punto de partida de toda su obra. Su diagnóstico, que expondría con claridad en El discurso filosófico de la modernidad (Habermas, 1985), es que Horkheimer y Adorno se habían encerrado en un callejón sin salida: al totalizar la crítica de la razón instrumental —al seguir hasta el final la senda abierta por Weber y Lukács—, se quedaron sin ningún suelo racional desde el cual criticar, y su empresa cayó en la contradicción performativa antes descrita. Habermas se propuso rescatar el proyecto de la teoría crítica de ese naufragio, y para lograrlo dio un giro que reorganiza el problema entero: sostuvo que el error de sus maestros había sido concebir la razón de manera demasiado estrecha, identificándola sin más con la razón instrumental, la del sujeto solitario que manipula objetos y calcula medios. Hay, arguyó Habermas, otra dimensión de la razón, inscrita no en la relación del sujeto con las cosas, sino en la relación entre los sujetos que hablan: la razón comunicativa.

La idea, que Habermas desarrolla en su obra mayor, Teoría de la acción comunicativa (Habermas, 1981), parte de un análisis del lenguaje. Cuando los seres humanos hablan no solo para manipularse mutuamente —lo que Habermas llama acción estratégica—, sino para entenderse, para llegar a un acuerdo sobre algo en el mundo, ponen en juego, quiéranlo o no, ciertas pretensiones de validez: pretenden que lo que dicen es verdadero, que es normativamente correcto y que es sincero, y se comprometen tácitamente a poder fundamentar esas pretensiones si se las cuestiona. En esa estructura del habla orientada al entendimiento está implícita una idea de razón que no es instrumental, sino dialógica: la fuerza del mejor argumento, y no la coacción ni el cálculo, es la que debe decidir el acuerdo. Habermas condensa ese ideal en la noción de una situación ideal de habla: una comunicación libre de toda coacción, en la que todos los participantes tienen las mismas oportunidades de intervenir y en la que solo cuenta la fuerza del argumento. Esa situación no existe de hecho —es una idealización, un supuesto contrafáctico—, pero opera como una medida: permite juzgar hasta qué punto una comunicación real está distorsionada por el poder.

Con ello Habermas ofrece una redefinición de la ideología que resuelve, o eso pretende, el problema del punto de vista. La ideología puede entenderse ahora como comunicación sistemáticamente distorsionada: una comunicación en la que el poder y la coacción, operando de manera encubierta, deforman las condiciones del entendimiento genuino y producen un consenso solo aparente, un acuerdo que no resistiría el examen en condiciones de habla no coaccionada. Lo decisivo es que el criterio para criticar la ideología ya no hay que importarlo de fuera —de una clase privilegiada, de una razón objetiva metafísica, de un arte de vanguardia—, sino que está inscrito en la estructura misma del lenguaje orientado al entendimiento, que todo hablante presupone al hablar. La crítica de la ideología deja de necesitar un lugar exento: su norma es inmanente a la comunicación y, a la vez, la trasciende, porque ninguna comunicación real la satisface del todo. A este aparato Habermas añade, en el plano de la teoría social, la distinción entre el mundo de la vida —el horizonte de sentidos compartidos que se reproduce mediante la acción comunicativa— y el sistema —la economía y el Estado, regidos por medios como el dinero y el poder—, y diagnostica la patología de la modernidad como una colonización del mundo de la vida: la invasión de los ámbitos de la vida comunicativa por la lógica del sistema, la sustitución del entendimiento por el dinero y la administración. Ya antes, en su estudio sobre la transformación estructural de la esfera pública (Habermas, 1962), había analizado el auge y la decadencia del espacio público burgués —el ámbito del debate racional entre ciudadanos— y su degradación por obra de los medios de masas y de la publicidad, un análisis que el libro reencontrará al tratar la posverdad.

La salida de Habermas es poderosa y ha reorientado buena parte de la teoría social contemporánea; pero no está exenta de objeciones que conviene registrar. Se le ha reprochado que la situación ideal de habla es una idealización tan alejada de toda comunicación real que apenas puede servir de criterio operativo, y que su optimismo racionalista subestima la persistencia del conflicto, del poder y de lo no negociable. Se le ha reprochado, sobre todo desde la sensibilidad de Adorno, que su giro comunicativo domestica la teoría crítica: al confiar la crítica a un procedimiento racional, pierde la dimensión material, corporal, estética y del sufrimiento que Adorno había querido preservar, y hace las paces con la modernidad y con las instituciones del Estado de derecho hasta volverse, a ojos de sus críticos de izquierda, una filosofía reformista y conciliadora. Y se le ha reprochado, desde perspectivas que este libro reencontrará en su última parte, un eurocentrismo latente: la razón cuya universalidad Habermas presupone tiene un contenido histórico particular —el de la modernidad occidental—, y erigirla en medida universal puede ser, ello mismo, una operación ideológica. Las salidas de la aporía, se ve, tienen todas su precio.

Es hora de sopesar el conjunto, y de decir por qué este capítulo ha sido, deliberadamente, uno de los más densos del libro. La Escuela de Frankfurt es, con toda probabilidad, la corriente que más aportó al pensamiento de la ideología, y lo hizo en cuatro direcciones que ninguna otra reunió. Transformó la crítica de la ideología, de una crítica de las ideas falsas, en una crítica de la forma de la razón, de la cultura vuelta mercancía y de la sociedad administrada: mostró que la dominación puede residir no en lo que se cree, sino en cómo se piensa, cómo se percibe y cómo se desea. Hizo de la reflexividad un rasgo constitutivo de la teoría —la teoría crítica se incluye a sí misma en su objeto—, convergiendo con la vigilancia epistemológica que este libro defiende. Produjo, en la tesis de la industria cultural, el análisis más clarividente de la cultura de masas que se haya escrito, cuya vigencia para la era de los medios y de las plataformas el libro comprobará en sus capítulos finales. Y, con Habermas, relocalizó la norma de la crítica en la estructura de la comunicación, ofreciendo una salida al problema del fundamento.

Sus límites son el reverso de sus méritos. El pesimismo totalizador de la primera generación, y el elitismo cultural que a menudo lo acompañó, subestimaron la capacidad de los públicos para resistir y reinterpretar —la objeción que Benjamin adelantó y que los estudios culturales desarrollarían—, y arrastraron a la crítica hasta la aporía del punto de vista, hasta el borde del quietismo. La salida de Habermas, a su vez, se pagó con la pérdida del filo material y estético y con un racionalismo que sus críticos juzgan estrecho y eurocéntrico. Pero es precisamente en ese debate —en la lucidez con que Adorno planteó la aporía del lugar de la crítica y en los esfuerzos por salir de ella— donde la Escuela de Frankfurt presta a este libro su servicio mayor. Porque la teoría crítica llevó el problema del punto de vista, que atraviesa toda esta historia, hasta su formulación más honesta y más angustiosa, y demostró, por la vía de sus propias dificultades, dos cosas que confirman la apuesta metodológica de la primera parte. La primera: que la autoinclusión del teórico en su objeto —la reflexividad— no es un lujo, sino la condición misma de una crítica que no quiera recaer en la ingenuidad del observador exento. La segunda, más incómoda: que ninguna solución de un golpe —ni la clase redentora de Lukács, ni el arte negativo de Adorno, ni acaso la situación ideal de habla de Habermas— clausura definitivamente el problema del fundamento, y que la única actitud sostenible es una vigilancia falible, dialógica y siempre por rehacer, más que la conquista de un suelo último. La Escuela de Frankfurt buscó ese suelo con una seriedad que nadie ha igualado; que no lo hallara del todo es su lección más valiosa.

Queda, sin embargo, una salida de la aporía que no pasa por buscar un mejor punto de vista de la conciencia, sino por abandonar el terreno mismo de la conciencia. Si el problema del lugar de la crítica nace de pensar la ideología como un asunto de creencias, de razón y de conciencia falsa o verdadera, quizá la vía consista en dejar de pensarla así: en desplazarla de la conciencia a las prácticas, de las ideas a los aparatos, de lo que los individuos creen a lo que hacen sin saberlo. Ese giro radical, que rompe con toda la problemática humanista en la que la teoría crítica se había movido, es la obra de Louis Althusser, y a él se dedica el capítulo que cierra esta segunda parte.